关于奥尔夫音乐教育体系的八个论点

关于奥尔夫音乐教育体系的八个论点
(一)音乐教育的理论与实践需体现： 
1、哲理性  
音乐是一门人文的学科和艺术，极富哲理性，因此，往往伟大的、杰出的音乐家，尤其是作曲家和音乐学家，同时也是伟大的、杰出的思想家。奥尔夫的名言：“走遍世界的，不是我为了表明一种理念编写的《学校音乐教材》，而是那个理念本身”。(卡尔·奥尔夫和他的创作)第三卷，277页)，就说明了音乐的根往往还在于它的哲理性。 
2、艺术性  
德国钢琴教育家玛尔亭生(Mar—tic en，CarlHAdolf)在他的论文<德意志钢琴学的基础)(1941)写过：“钢琴家的成就……必需在心灵上追求达到三者和谐统一地为一个整体：艺术的意欲、音乐的意欲以及纯钢琴的意欲……所以，首先要形成的是钢琴上的艺术家，其次是音乐家，第三才是钢琴技艺大师。”音乐教育，哪怕是普通小学、甚至幼儿园的音乐教育，都必需首先是艺术教育，或换一句话说：必需是富于高度艺术性的、具有高度艺术质量的教育，从教材内容直到教学方式方法，概不例外，正如柯达伊一再反复强调的：只有最好的音乐，对儿童才刚够好!脱离开艺术质量也就谈不上音乐质量，更谈不上教育质量，在音乐教育中，一切滥竽充数，不求艺术质量，满足于平庸、甚至粗俗、低劣的想法和做法，都必然会扼杀音乐教育作为艺术教育、 审美教育和人文教育的全部价值，甚至生命。 
3、实践性  
音乐是最人性的一门艺术，正如奥尔夫所说的：“音乐始自人自身，教学也正如此。”(《关于和孩子们及业余群众进行音乐活动的想法》，1932)他还指出：“于此，尝试和做正就是一切，因为语言文字的解释，只有对已经体验过一切的人来说，才会是可以完全理解的，而他才会感到这些语言文字不过仅仅是他自己经验的证实。”(《原本性的音乐练习，即兴唱奏和业务群众的训练》，1932)，奥尔夫和柯达伊音乐教育的灵魂和成效，也正在于它们的实践性：一切首先要自己去做，在做的过程中以及在这之后，去进行和接受音乐教育。 
4、体系性  
奥尔夫最反感许多德意志学者每每盲目追求的“体系性”(德意志学者治学热衷于每一个人都要有一个不同的体系，这一方面体现了他们治学的严谨和对创造性的追求，另一方面却往往也体现了他们为创造而创造的个人盲目追求!)，所以他对他创作的《学校音乐教材》说：“……纯粹的体系学者大多对它没有真正的兴趣”。可是，这并不说明《学校音乐教材》就并不形成“体系”，正如奥尔夫本人1962年在加拿大多伦多大学的讲演中所说的：《学校音乐教材》中的一首乐曲，“它们加起来，并不成一个循序渐进的通常意念的体系”，但是，“那是真的：《学校音乐教材》也是逐渐循序渐进的——从波尔动到平行和弦以及属关系的和弦；从用二、三或五个音的调式到用七个音的调式；从大调到小调……。”——怎样正确地语解和领会《学校音乐教材》的“体系性”，确实也是很重要的关键，它的“体系性”不同于一般的、机械的“循序渐进”，但这并不等于说它没有内在的“体系性”。它的体系性对我们创造和安排我们自己教学的循序渐进也很有启发和教益；但并不可能、也不需要照搬。
  
(二)为什么历史和现实业已证明：  
  奥尔夫和柯达伊创建的这两大音乐教育体系，自从二、三十年代起直到如今，在世界范围内具有如此旺盛和持久的生命力，流传得如此广泛、深入；可是，这两位音乐教育体系的创建者，事实上却都并不是具体从事普通学校音乐教学的音乐教育家，而首先是作曲家，这似乎有点奇怪!——这正等许多精辟的音乐见地和论述，并不出自音乐评论家，而出自哲学家和文学家之口或手一样，因此，那其实并不奇怪(参见拙文《审美的精神与精神的审美》)。

  如果不充分认识奥尔夫首先作为一位杰出的作曲家、戏剧家和语言学家，就无法深刻领会他们所创造的音乐教育体系的根本实质和许多具体细节的由来和本质!
   
(三)从事音乐教育的实践和理论研究都一样，都必须逐一具体、深入地从三个方面着手：
  1、为什么?  
  不从精神上、理论上探本穷源地对一切事物和对象，首先询问“为什么”，不首先从音乐与人类、教育与人类等根本方面着眼，来从事音乐教育的实践或理论研究，充其量只可能成为一个只知道就事论事而决不能高瞻远瞩的“乐巨”，缺乏了把握住“为什么”的人，就难以有高超的、正确的思想指导，并难以成为一个懂得探本求源、升堂入室的真理寻求者。  
2、什么? 
  只知道“为什么”，而缺乏具体的、足够好的东西去进行音乐教育，也是徒然的。如果奥尔夫和柯达伊只有他们那些高超的思想见地和种种设想，而没有具体写下他们那些能具体体现和实施种种理念的教材，也就不可能形成已“走遍世界”的奥尔夫和柯达伊的音乐教育体系。尤其对学校音乐教育说来，教材是教师的药剂、学生的主粮。如何认识教材、剖析教材、使用教材、掌握教材的循序渐进以及建设教材，是音乐教育的根本关键，教育观点、教学方法等也具体地体现和落实在教材使用上。古今中外的学校音乐教材形形色色、绝不统一，也毋须统一。但是，尤其对于尚未积累和形成有许多成功的教材的国家说来，教材的意义就更为重大，柯达伊一再强调要“使每一个孩子可以拥有打开好音乐的钥匙，并且同时有对抗坏音乐的护身符”，这主要也有赖于通过日积月累地哺以优质的音乐“乳汁”。  
3、怎么?
     不首先解决好“为什么”和“什么”，只关心或首先感兴趣于“怎么”的“教学方法  
迷”，也注定掌握不好教学方法的，尤其是在音乐教育这样一个再深不过地涉及人的心  
灵的领域上，但这并不等于说：音乐教学的方式方法不重要。相反，不具体落实和贯彻  
到教学的方式方法上去，再好的音乐教育理念和内容，也起不到应有的作用。

  所以，这三者是一个彼此紧密联系的有机整体，缺一不可。
   
(四)1985年起在西德的斯图加特出版有一套小学音乐教材，题目是：  
  <听、做、理解音乐)，顾名思义：它强调的三者是听，然后是做(等于自己动口和动手唱、奏)以及理解(等于知识的传授)，这样的构思也不无一定的道理，但沿袭的仍是一般传袭的轨迹，按照奥尔夫和柯达伊音乐教育的理念和实际做法，似乎可以做以下不同程序的归纳：  
1、热爱音乐 
  热爱音乐本是人类的本性，生而俱有，这从人类发展史本身即可得到印证：人不会  
因文化、经济等各方面的发展程度高低，而对音乐热爱的程度有所不同，甚至相反；原  
始人类或民族对音乐的热爱要更为热烈、真切、本能得多，音乐教育的任务，归根结底  
是要起发扬这一本性的作用；将原已点燃着的火光发展为熊熊的烈火，而不是象许多实  
际上是失败的音乐教育，将这火花扑灭或使之减温，没有对音乐的热爱，其他的一切都  
将可能成为无本之木、无源之水，充其量只能使音乐教育沦为单纯的知识传授和机械的  
技术操作。  
2、做音乐
  音乐这门艺术的奥秘首先在于它有待于人们亲自去“做”，这个“做”有着多方面的含意，绝不只限于创作。“做”音乐最首先和最重要的一点，在于去唱它，人声是天然的、最好的乐器，歌唱也正是人类(和鸟类一样!)最自然、最亲切、最直接的从事音乐的活动形式和方式。柯达伊的整个音乐教育体系以及其方式方法，集中地建筑在歌唱这个牢固的基础上，正是它强有力的生命的保证：一切通过自己去唱，不仅个人唱，而且参与集体分声部的唱去体验、去学习；不仅对于一首歌、一首重唱、合唱曲，对于和声结合的效果、和弦的连接、调性的转换、旋律线条和节奏的交织以及和声色彩的调配等等一切，首先都要通过自己参与歌唱去体验它、学习它和掌握它，奥尔夫音乐教育体系也绝不忽视歌唱的重要性，而在这同时，它更通过“奥尔夫乐器”(以节奏性和旋律性的打击乐器为主，但必须易于演奏，并无艰难的技术负担和障碍)的创制，为做音乐的人同时开辟了一个新的天地——简单而绝不简陋、简单而同样丰富(富于艺术表现力和可塑性)的器乐演奏；和柯达伊的歌唱不排斥独唱，但以重唱、合唱为主一样，奥尔夫的器乐也以重奏、合奏和伴奏为主，柯达伊有生之年，也曾为如何解决儿童易于掌握乐器的课题思索过，并亲自去试奏过吉他、木琴等简易的乐器，如今“奥尔夫乐器”已在世界许多地方的小学和幼儿园中成为必备的儿童教具，成功地解决了音乐教育千百年来未曾解决过的难题，“奥尔夫乐器”中有许多渊源自亚非两洲，而且它的品种还在不断地扩大，如今，有些民族也已经或正在创制他们自己民族的“奥尔夫乐器”，中国也不例外，这些最适宜用于一般非专业的儿童、乃至成人的音乐教育用的乐器，打开了通向器乐天地的大门。如何进一步使这大门更扩大、更简单地打开，并引向一条条更宽阔的、直通音乐艺术殿堂的大道，迄今还未被足够地重视和实践，“奥尔夫乐器”的使用有效性，决不限于儿童，它的丰富可能性，也决不限于只制造一定的音响效果或背景，所以，同样适合于成年人；不仅限于初学者，同样也可以用于程度较高较深的学习阶段；这一点到目前为止，还未曾被足够地认识和具体实践。除了唱、奏以外，指挥音乐或随着乐声翩翩起舞，也是“做音乐”的另一种形式，至于自己动手写一首旋律或配一曲伴奏，乃至编写整个音乐等等创作，则是更高层次的“做音乐”。 
3、感受音乐 
  音乐是感人至深的一种艺术，所以单凭理性的认识是远远不足的，唯有通过切身的感受，音乐方才能被化为已有，基于天生的由衷热爱，通过亲自的实践(“做音乐”)取得的感受，远比单凭通过这样的途径来学习和掌握音乐，这远比只知道强调聆听音乐的主张，不知深刻和有效多少倍。不仅如此，奥尔夫更强调音乐与动作的结合，这就是说：单凭自己的口、手、耳的感受还不够，如果更通过自己整个身体的动作(“闻乐起舞”)，去进一步地感受音乐，或者更形象地说：让音乐通过动作溶化人自己的体内，这样的感受必然更生动、更深刻。什么叫“乐感”?乐感就是对音乐能有高度的敏感，强烈的感受以及敏捷的反应能力，通过自己的做以及整个身体的动作(自然的反应动作，不是那种风格体制化了的、神经质的或甚至歇斯底里的浑身扭动或造揉做作的动作!)去感受音乐，体现着一种最好的音乐教育原理和教学方法。  
4、倾听音乐  
音乐是听觉的艺术，怎么强调听觉对于音乐学习、表演及创作等一切的无比重要作用，都是不会过份的。可是，听音乐应当区分出两种不同的情况：一是被动的听，这种非自·觉的、甚至是无意识的听，或者换句话说，也即是把音乐当作一种听觉的背景去进行无意识或下意识地接受，往往也有它的积极意义：有助于潜移默化一个人的乐感和音乐趣味，并促进对这种音乐的喜爱，可是，生活在现代社会中的人们，却往往适得相反地接受了它的消极作用，即：在无法避免的的、铺天盖地式的强迫消费的商业音乐、流行音乐和形形色色的背景音乐的影响下，人生而俱有的音乐热爱、原有的健全的音乐敏感和趣味等，都有可能被冲得烟消云散，被磨得毫无棱角，而只剩下一种纯系动物性的闻乐而动；例如现代流行音乐中似乎少不了的固定低音节奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聋的强音敲出，丝毫不理会整个音乐内容的表现需要，不理会与其他声部(哪怕主要声部——歌唱的旋律正唱着柔情!)音量的合理配合，而只旁若无人地自顾自地一味大声地敲击，以体现一种无限的任性、狂热和自我发泄，而这种音乐的迷恋者也会正为了它而激动，为得到任性的自我发泄而满足，许多人在不断持久的这种被动地听音乐影响下，对音乐的好与坏、对艺术的美与丑，对趣味的高与低、对价值的有与无，变得毫****线，无从似乎也不必去区分了。另一种是：动的、有选择、有鉴别、有判断能力的听音乐，这种听音乐的能力，只有通过长年累月地倾听好的音乐，才可能培养得起来；不象上述那种被动的听音乐那样廉价。国民音乐教育和专业音乐教育的根本任务，归根结底也就在于能否教养出更多的人有这种主动的音乐听觉能力；这才是区分一个民族、一个国家、一个社会是否有高度的音乐文化的试金石。对于一个个人来说，也并不例外：他的音乐教育程度往往并不在于他持有什么学位、具有什么学历或达到什么音乐考试的级别，而在于他具有怎么样的音乐听觉水平。所以，音乐教育的根本任务，正在于使更多的人“拥有打开好音乐的钥匙，并且同时有对抗坏音乐的护身符”(柯达伊语)。